Jacques Copeau e a Ecole du Vieux Colombier: em busca de um ator-criador.

 

Na foto da esquerda (1913), atores em exercícios conduzidos por Karl Böhm. Dullin é o terceiro a partir da esquerda. (fonte: arquivo Eugenio Barba)

 

No livro The Structure Of Scientific Revolutions, Thomas Kuhn (1970) faz uma análise científica sobre os paradigmas da natureza das revoluções e de quem as fez. Kuhn diz que as pessoas educadas e envolvidas em velhos paradigmas são impossibilitadas de se distanciarem delas mesmas o suficiente para poderem enxergar seus defeitos e suas inconsistências. Devido a isso, o amador, o não-especialista ou o excluído, são sempre os que conseguem incorporar as informações e as necessidades sob uma nova perspectiva do mundo. Jacques Copeau é um desses exemplos, pois dentro do contexto teatral francês era, sem dúvida, um excluído.

O teatro parisiense do início do século passado era marcado pelo forte modismo da sociedade burguesa, que hipervalorizava os cenários, figurinos e objetos cênicos. A maioria das companhias possuía o sistema do estrelato, em que um grande nome, cercado de atores secundários, servia para atrair o grande público. A forte hierarquia das ricas produções da Commedie Française fragilizava a figura do ator e reduzia-o a um simples declamador de textos e manequim de luxuosos figurinos. Havia também o naturalismo, que propunha reproduzir a vida real, como se fosse fotografada, com cenários verdadeiros, dicção natural e gestos cotidianos.

Copeau era contrário à frágil posição do ator no teatro comercial que servia como uma peça decorativa da produção. Apoiava os críticos do naturalismo, quando eles diziam que a arte não se reduzia à exposição do natural e sim à revelação do real.

Copeau nasceu em 1879, estudou no Lycée Condorcet e, depois, na Sorbonne. Quando criança, seu avô o levava a assistir aos melodramas do Boulevard du Temple. Na sua juventude, viveu num quarto que se localizava em frente a um estúdio, onde artistas dos cafés e bulevares ensaiavam. Mais tarde, freqüentou o teatro de André Antoine. Foi vendedor numa galeria de arte, escritor e crítico teatral. Seu conhecimento das artes cênicas foi formado nas suas idas diárias para assistir a peças de todos os tipos.

Seu desgosto pelo teatro de seu tempo era notório. Ele dizia: (…) para o teatro renascer, todos os atores deveriam morrer de praga. (DORCY, 1961:8). O teatro estava poluído de sensacionalismo e exibicionismo barato, por cenários extravagantes, objetos cênicos requintados e parafernálias de todos os tipos. A hierarquia era clara: colocava o texto/autor no topo da sua pirâmide, seguido do diretor, do cenógrafo, figurinista, técnicos do teatro e por último, numa frágil posição, encontrava-se o ator. Ele declamava o texto e expressava-se principalmente com as suas mãos, rosto e voz. Seu corpo ficava praticamente imóvel, em poses que destacavam o figurino. A sua movimentação era direcionada, muitas vezes, para não ficar na frente de algum sofá, tapete ou objeto cênico que valesse mais atenção que a sua própria presença.

Era comum, em suas idas ao teatro, presenciar os aplausos do público ao abrirem as cortinas, ovacionando o cenário e toda a indumentária, sem ao menos contar com a presença de um ator em cena. Aos trinta e três anos, sem nunca ter pisado no palco antes, Copeau entrou no universo teatral com a ideia de salvar a arte do ator e resgatar a sua posição central na criação artística. O desejo de reeducar o ator, de libertá-lo de seus clichês gestuais e declamatórios, direcionou a sua busca para a formação de sua companhia teatral e, mais tarde, à criação de sua escola: Ècole du Vieux Colombier.

Copeau liderava um grupo de artistas que compartilhava de suas ideias e investiu, então, numa pesquisa que pudesse preparar este ator para a sua função. Começou uma fase de estudos, treinamentos e experimentações, com o objetivo de instrumentalizá-lo.

A supremacia do texto era notória e o ator, naquela época, não poderia nem pensar em contestar alguma palavra ou frase do autor, pois esse ofício não era considerado de sua competência.

Nessa fase, acreditava ter encontrado os três elementos fundamentais para a recuperação da arte do ator: o espaço do teatro grego, a improvisação da Commedia Dell’Arte e o corpo articulado do teatro japonês (Nô e Kabuki). Embora objetivasse reeducar um ator com melhores condições para servir um texto, essas referências foram essenciais para o retorno dele à sua função de criador e, como veremos mais adiante, serviu de base para o desenvolvimento da Mímica Moderna.

A primeira medida, referente ao espaço, foi a de retirar tudo o que fosse supérfluo no palco e que encobrisse o ator. Ele dizia: Nos dê um palco nu. (LEABHART, 1989:21). Criou uma nova relação, resgatando, para o século XX, os tempos dourados do teatro grego. Tirou as luzes da ribalta e introduziu refletores para as luzes. Conseguiu reproduzir, artificialmente, o ambiente do teatro grego com a luz natural, o que dava uma nova referência para o movimento do corpo do ator no espaço. Dessa maneira, ele poderia se posicionar em qualquer lugar do palco, sem precisar se limitar a uma posição frontal nele, em frente à ribalta.

Introduziu escadas ligando o palco à plateia, quebrando, assim, a chamada quarta parede. Entre outras mudanças, eliminou também o proscênio. Seu conceito de espaço era compartilhado com as ideias de Adolphe Appia[1]. Ele considerava, como primeiro requisito, manter o palco livre de qualquer coisa que prejudicasse a presença física do ator, que tinha que ter a habilidade para preenchê-lo com o seu corpo, com suas potências. Com as ilusões da mímica, construiria superfícies e objetos imaginários em cumplicidade com o público. Cria-se, assim, um “corpo dilatado”[2] que faz com que o espaço seja o prolongamento do corpo do ator e de suas emoções.

Vivendo num momento em que o textocentrismo e o domínio dos autores no fazer teatral imperavam[3], Copeau trouxe o segundo e importantíssimo elemento: a improvisação da Commedia Dell’Arte. Com ela, o ator criava o seu próprio texto, tornando-se, também, autor, escultor e escultura (DECROUX, 1955), criador e obra (BARRAULT, 1972).

Para Copeau, o ator moderno estava atulhado de textos bem escritos e satisfazia-se, preguiçosamente, em dizê-los, ao invés de senti-los verdadeiramente. A improvisação da Commedia Dell’Arte serviu como solução para recuperar a imaginação criativa, sua capacidade de jogo e invenção. Nela, é encontrada uma espécie de roteiro de situações, o cannovaccio. Com isso, o ator improvisa seu próprio texto, fundindo as posições do autor e ator em uma só pessoa.

O ator não se apoiava em espetáculos grandiosos, já que a Commedia Dell’Arte era apresentada em tablados praticamente sem cenários (…) O ator de Commedia Dell’Arte, treinava a sua voz, os gestos, procurando despersonalizá-los, ou seja, aculturá-los. Seu treinamento diário incluía o estudo da dança, da música, da mímica, da esgrima, exercícios de circo e prestidigitação. (FERRACINI, 2001:59)

(…) Como ocorria na Commedia Dell’Arte, os atores orientais não interpretam um espetáculo a partir do texto, mas utilizam-se de ações, de um repertório e de um vocabulário corpóreo e vocal objetivo e codificado, aprendidos durante anos de preparação técnica, para fazer, com isso, uma representação cênica. Cada ação possui um significado cultural, um ritual particular e uma codificação que lhe são próprios.

O terceiro elemento foi encontrado estudando, principalmente, o Nô e o Kabuki. Copeau descobriu, no teatro japonês, um corpo articulado, treinado com uma “movimentação extracotidiana”[4] com diversos ritmos e velocidades, longe do naturalismo. Uma corporeidade diferente da ocidental e uma relação com o espaço longe dos palcos italianos e elizabetanos da Europa.

Copeau acreditava que, de tempos em tempos, era necessário voltar para o ventre do teatro, para procurar renovação da força interior através do espírito que animou o teatro em tempos fecundos e que poderia animá-lo novamente no futuro. (LEABHART, 1989:20)

A temporada de 1913/14 de sua companhia foi interrompida devido à Primeira Guerra Mundial. Nesse hiato das atividades teatrais da companhia, ele se aproximou das idéias de Gordon Craig (1872–1931)[5], que da mesma forma desejava um teatro longe do naturalismo e do domínio da literatura. Copeau conheceu a técnica de François Delsarte[6], que partia do princípio que o gesto representava mais que a palavra. Delsarte estudou minuciosamente o corpo, músculo por músculo, e estabeleceu relações entre o movimento do corpo e a emoção. Copeau entrou em contato, também, com o trabalho de Emile-Jacques Dalcroze[7] que criou a ginástica rítmica, a fim de recuperar a unidade do corpo que, segundo ele, a religião cristã destruiu.

A dança era para os gregos um ritual religioso [lembra Jacques-Dalcroze], incorporava ao mesmo tempo arte e filosofia. Mais tarde, a religião cristã destruiu essa unidade física e espiritual e induziu o homem a desprezar o corpo e a ver a beleza somente no abstrato. (DALCROZE, 1962:9 apud ASLAN, 1994:41) 

Copeau também visitou Appia nesse período, que havia colaborado com Dalcroze no despertar do espaço e da luz para o trabalho do ator. Mesmo que não concordassem inteiramente com suas idéias, Copeau tinha com eles algo em comum: o desejo de uma renovação no teatro.

Acumulando anos de pesquisa com a sua companhia, Copeau inaugurou, em 1919, a Ècole Du Vieux Colombier. Embora tenha funcionado por um curto período (1919-1924), seus ensinamentos se estenderam pelos seus discípulos que formaram outras importantes escolas e trupes. Os mais conhecidos foram Louis Jouvet, Charles Dullin, Gaston Batty e Georges Pitoeff que formaram o Cartel des Quatre, fundado em 1926, e que durou até a Segunda Guerra Mundial, além da Comédiens-Routiers de Jean Dasté. Muitas das idéias de Copeau que contribuíram para o teatro inglês foram levadas por Michel Saint Dennis[8], seu sobrinho, que se tornou mais tarde diretor da Escola de Arte Dramática do Old Vic, em Londres.

Na escola, as aulas aconteciam das nove às dezoito horas e ensinava-se ballet clássico, método rítmico de Dalcroze, produção vocal, dicção, canto, acrobacia, declamação de coro clássico, filosofia, nô, literatura, poesia e teatro, história do teatro, escultura, figurino, improvisação e máscara (mímica corporal). Entre todas as disciplinas, a que merece uma melhor atenção nesse estudo é a que os estudantes chamavam de máscara, pois foi fundamental para o surgimento da mímica corporal de Etienne Decroux. Ao descrever essas aulas, Jean Dorcy explica:

No início, nós cobríamos nosso rosto com o lenço. Depois, nós tentamos papelão, ráfia, qualquer coisa flexível. Finalmente, com a ajuda do instrutor de escultura, selecionamos um material durável e introduzimos algumas mudanças em seu desenho. Sem Albert Marque, teríamos continuado a fazer máscaras pequenas e bonitas. A boa máscara é a neutra; sua expressão depende do movimento. (DORCY, 1961:13)

Segundo Copeau, a máscara neutra foi o seu grande achado, “o remédio” que tanto procurava para aquele ator careteiro e declamador. Nessas aulas, os alunos improvisavam, quase nus, temas como o nascimento da primavera, o crescimento das plantas, o vento nas árvores, as sequências de movimentos feitos por uma máquina ou, simplesmente, Copeau dava uma palavra, por exemplo, Paris, para que desenvolvessem ações. Com a máscara, o corpo do ator criava vida. Com o rosto e a voz neutralizados, o ator precisava desenvolver novas possibilidades.

Nós reproduzíamos sons da cidade, das casas, da natureza, dos choros dos animais. Tudo com a boca, as mãos e os pés. (DECROUX, 1985:4)

Copeau queria recuperar o estado da criança que ainda não fala, que descobre o seu corpo, sua expressão, depois o grito, a exclamação e, por fim, a palavra. A máscara foi o instrumento do renascimento da vida, da sinceridade e da descoberta de uma rica fonte de impulsos genuínos de expressão teatral. Nessas improvisações, o estudante entrava num processo de criação no qual não havia mais a separação de autor e ator, de criador e criação e, com o sistema “pensar em movimento”, a dicotomia mente/corpo era quebrada.

A maneira da atuação se assemelhava à câmera lenta dos filmes. Mas enquanto elas eram o ralentamento de fragmentos da realidade, o nosso era a movimentação lenta de um gesto do qual muitos outros eram sintetizados. (DECROUX, idem)

Ao cobrir o rosto e desnudar o corpo, Copeau propunha, em suas aulas de máscara, que o ator se desprendesse do naturalismo do corpo cotidiano e se abrisse para uma outra dimensão, a das metáforas. Havia um convite aberto nessas improvisações para a poética do corpo, das emoções e da imaginação.

Contaminado pela necessidade da ênfase em um pensamento subjetivista, acreditava que a arte devia transcender a racionalidade do iluminismo, colocando-se em contato com os sentimentos e intuições. Com a máscara, Copeau encontrou a metáfora de um corpo liberto da racionalidade e do texto literal. Um corpo que não precisaria ser, necessariamente, um corpo cotidiano, mas poderia corporificar uma sensação, uma idéia ou até mesmo representar um outro objeto. Em muitas improvisações realizadas com a máscara, o corpo dilata-se e gera novo significado, podendo representar o vento, a paixão, um vegetal etc. Ele propunha que nos aproximássemos da essência humana mais pela imaginação do que pela razão.

 

(…) Copeau tinha como objetivo principal preparar um ator criador. Embora as disciplinas ensinadas em sua escola, como a improvisação da Commedia Dell´Arte, as técnicas do teatro japonês, o resgate do teatro grego e o trabalho de máscara, apontassem para a libertação do ator do domínio da literatura no teatro, na Ècole de Vieux Colombier elas apareciam com a finalidade de preparar o ator para melhor servir o autor. A ruptura contra os domínios da escrita só irá acontecer, radicalmente, com um de seus mais promissores alunos e criador da Mímica Moderna, Etienne Decroux.

[1] Adolphe Appia (1862-1928), cenógrafo e pensador suíço, transformou, no final do século XIX, a estrutura espacial do teatro, propondo um cenário tridimensional e o uso da iluminação como elemento expressivo.

[2] No Teatro Antropológico fundado por Eugênio Barba, o termo “corpo dilatado” refere-se ao estado energético, com a presença exaltada, que o corpo do ator-bailarino atinge no ritual da representação, ao experimentar alguns dos princípios pesquisados por ele, entre eles: o equilíbrio precário, a dinâmica das oposições e a negação.

[3] Vale dizer que, nessa época, para se montar uma peça teatral, o primeiro objeto para se iniciar qualquer produção era o de encontrar um belo texto. Ainda hoje esse procedimento é frequente no teatro contemporâneo.

[4] Termo usado por Eugênio Barba para designar movimentos de expressão fora dos padrões do naturalismo.

[5] Teatrólogo britânico nascido em Stevenage, Hertfordshire, Inglaterra, cuja concepção teatral foi caracterizada por seu peculiar antinaturalismo e pureza cenográfica, que promoveu notável renovação aos palcos europeus no século XX.

[6] Nasceu em Solesmes (França) em 1811 e morreu em 1871. Delsarte dedicou sua vida à observação e à classificação das leis que regem o uso do corpo humano, como meio de expressão.

[7] Nascido em 1865, criou a Ginástica Rítmica ou Eurritimia (método de coordenação musical com movimentos corporais).

[8] Saint Dennis foi diretor da Compagnie des Quinze proveniente do Copiaus, formado por ex-alunos da Ècole de Vieux Colombier.

Trecho extraído do livro: “A Mímica Total” de Luis Louis.

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